▲ 宋 郭熙《 树色平远图》

自古以来，树在山水画组成中都具有很迫切的地位，树造型的成败影响着山水画画面的威望与恶果。

古东谈主说：“凡画山水，林木首先，锋峦居后。峰峦者山之骨，林木者山之脉络，未见骨骼，先有脉络，故林木须要精彩。比喻诸东谈主形骨骼匀停，而脉络俗恶，乌得成佳士？譬诸军旅，先锋不扬，缘何张后队？故古东谈主未练石先练树。”

▲ 元 倪瓒 《六正人图》

树是山水画的脉络，林木须要精彩，未练石先练树，这个真理极对。

但，画好树不是那么容易的，必须下一番苦功。

▲ 明 董其昌 《古树幽斋图》

明代董其昌在《画禅室杂文》中明确指出：“画树之窍只在多曲，虽一枝一节，无有可直者，其向背俯仰全于曲中取之。或曰：‘关连词诸家不有直树乎？’曰：‘树虽直，而生枝发节处必未几直也。’又说：‘但画一尺树，更不行令有半寸之直，须笔笔转去，此窍门也。’ ”

这里有“直”、“曲”、“转”三个不同的主见容易发生歧义。

▲ 明 文征明 《古树飞泉图》

中国画里，除了界画，不存在果然可称得上“直”的线条、“直”的造型，所谓“直”，仅仅相对地“挺拔”、“巩固”的一种嗅觉资料。

“曲”就不同了，尤其在卷云皴及与之非常的蟹爪树的画法中，不少线条、不少造型都是“曲”得很历害的，不管树石齐左盘右旋，酿成团块似的结构，聚气凝力，若挽强弓、蓄势待发，使画面在宁静之中充满着一种潜在的弥留感。

▲ 明 董其昌 《荒山古树》

至于“转”，董其昌更有这么的说法：“画树之法须专以振荡为主，每一运笔，便思振荡处，如习字之于转笔用劲，更不行往而不收。”可见所谓“转”并不含有“曲”的真理，他以习字作比，“转笔用劲”是为了保抓笔颖的中锋气象，使线条圆浑有劲。因此，从线条的时势来说，当但是然地含有提按抑扬之意。就造型结构来说，则枝杈杈生、结节疤痕都需用移时振荡的笔法写就。

话未几说，所有这个词来赏玩历代画家笔下中千姿百态、精雅古朴的树木吧！

▲ 元代 钱选《王羲之不雅鹅图全卷》局部

▲ 明代 仇英《桃源图卷》局部

▲ 明代 陆治《丹枫山色图》

▲ 明代 朱瞻基《莲浦松吟荫全卷》

▲ 明代 蓝瑛 《仿古山水册》

▲ 明代 蓝瑛 《仿古山水册》

▲ 明代 蓝瑛 《仿古山水册》

▲ 明代 蓝瑛 《仿古山水册》

▲ 明代 项圣谟《山水图》

▲ 明代 恽向《山水册》局部

▲ 明代 沈周 《青绿山水轴》局部

▲ 明代 傅山傅眉 《山水花草册》

▲ 明代 佚名《岩壑清晖册》

▲ 明代 项圣谟《山水图》

▲ 明代 恽向《山水册》局部

▲ 明代 沈周 《青绿山水轴》局部

▲ 明代 傅山傅眉 《山水花草册》

▲ 明代 佚名《岩壑清晖册》

▲ 清 金农 《古树》

▲ 清代 董邦达 《苏堤春晓》局部

▲ 清代 沈源 唐岱《茹古涵今》局部

▲ 清代 查士标《山水图》局部

▲ 清代 艾发蒙《十骏犬图册》

▲ 清代 恽寿平 《山水画册页》

▲ 清代 恽寿平《山水花鸟图册之山水》局部

▲ 清代 恽寿平《仿古山水册》局部

▲ 清代 王翚《仿古山水册》局部

▲ 清代 王翚《 仿古山水册》局部

▲ 清代 冷枚《十宫词图册》局部

▲ 清代 冷枚《十宫词图册》 局部

▲ 清代 冷枚《十宫词图册》 局部

▲ 近当代 高剑父 《古树》

▲ 徐悲鸿 《古树》

▲ 徐悲鸿 《古树》

▲ 李可染 《古树高士图》

▲ 程十发 《古树报春》

▲ 溥杰 《古树晨烟图》

▲ 亚明 《古树活水图》